Hill Street Blues / Capitaine Furillo – Saison 1

Diffusée sur Canal +, puis sur la 5 sous le titre fantaisiste Le Capitaine et l’avocate, et le plus acceptable Capitaine Furillo, Hill Street Blues est une série relativement inconnue par le public français. Pourtant cette série policière créée en 1981 fut la matrice de nombreuses séries américaines modernes. Son impact est bien plus important relativement à son époque que ne l’était l’arrivée de The Wire sur HBO au milieu des années 2000.  La forme de The Wire lui préexistait. Hill Street Blues créa la sienne, à la lisière du feuilleton et de la série policière à épisodes indépendants (qualifiés plus tard de loners). Par son fond, elle a provoqué une onde de choc dans les premières parties de soirée des foyers américains et offert un tapis rouge pour d’autres séries plus audacieuses (St Elsewhere, Twin Peaks, Homicide…) sans lesquelles nombreux dramas que nous regardons actuellement n’existeraient pas. Mais le fait qu’une telle série puisse apparaître sur un network américain dépendait de tellement de facteurs qu’il en devenait hautement improbable. Et pourtant…

LE CHOIX DE NBC

En 1965, la démocratisation de la couleur assied la prédominance de la télévision sur les salles obscures comme spectacle populaire. Trois grands networks américains (ABC,CBS et NBC) s’installent dans une longue période d’insouciance et de programmes confortables, aptes à garantir le nouveau règne de la télévision sur les familles. Cette routine entraîne une baisse des exigences standards, et une volonté de n’offenser personne. Pour rester compétitif, le cinéma s’oriente en réaction vers des films moins « mainstream », plus artistiques et expérimentaux (Bonnie and Clyde, Mash, Orange Mécanique, Midnight Cowboy…). Cette voie est ouverte grâce à la suppression du Code Hays en 1966, qui laisse place à un système de classification plus permissif pour le sexe et la violence. Le cinéma américain survit en visant des segments plus spécifiques et en augmentant la part du sexe, de la violence et des sujets sociaux clivants. Ainsi les attributs d’un cinéma d’exploitation peu courtisé par la culture dominante deviennent peu à peu le fer de lance d’une nouvelle époque artistique. Celle qui défie les conventions puritaines et conservatrices. A partir de cette époque, les films les plus ouverts sur ces sujets deviennent les nouveaux chouchous des Oscars, au grand dam du cinéma classique hollywoodien.

Au début des années 80, la montée des chaînes du câble (HBO, Showtime…), la démocratisation de la télécommande (qui révolutionne la façon de regarder la tévé) et l’arrivée du magnétoscope placent les networks dans la même position que le cinéma quinze ans auparavant. Les foyers n’ont plus à tolérer le programme qu’ils trouvent le plus acceptable sur les trois proposés. La multiplication des alternatives et les nouvelles pratiques forcent le public à être plus exigeant. Une exigence qui couvait déjà auparavant à cause de la diffusion à outrance de programmes ultra-standardisés dans lesquels les nouvelles générations ne se retrouvaient plus. Comme ce sera le cas pour l’arrivée d’internet, les chaînes jouent à tort la sécurité avec les vieilles formules. Les derniers hits des 70’s (Drôles de dames, La croisière s’amuse, Happy days) s’essouflent mais NBC démarre encore en 1981 des séries qui ne prennent pas de risques des années 70 (La petite maison dans la prairie,Gunsmoke, Father Murphy). Pourtant, une série comme Dallas  qui renouvelle considérablement le soap-opera – en faisant un genre de luxe pour le prime time – prouve à elle-seule que le vent tourne.

Mais sa position de bon dernier dans la course à l’audimat des trois networks fait qu’elle n’a rien à perdre à user d’une autre stratégie. La chaîne choisit de viser la catégorie des jeunes CSP+ éduqués (les yuppies), une des cibles les plus courtisées des pubards au début des années 80. L’idée que le succès critique et la qualité peut être le chemin le plus court vers le succès commercial fait son chemin. D’autres facteurs plus officieux orientent la décision de NBC.

• La part de marché potentielle plus réduite – plus d’acteur – de chacun des trois chaînes réduisait les risques d’annulation si une série n’atteignait pas une audience convenue. Il n’y avait pas plus de spectateurs exigeants en 1980 qu’en 1960, mais il y’avait plus de place pour faire durer un programme avec très peu d’audience en 1980.
• La télévision abandonne le Television Code institué en 1952 (un équivalent du code hays pour la télévision).

C’est la case du jeudi soir qui accueille Hill Street Blues et qui sera réservée à ce nouveau public. En 1982, en plus de la saison 2 de Hill Street Blues, NBC y accueille la première saison de Fame, la première saison de Cheers et le retour de la sitcom Taxi. Cette incertitude conjoncturelle ne dura pas (des séries comme le Cosby Show ou Roseanne, plus consensuelles, marqueront les 80’s), mais elle donna une fenêtre de tir pour des scénaristes et producteurs désireux de créer des séries de plus grande qualité. Restait à trouver une structure suffisamment puissante pour pouvoir tirer.

LA METHODE MTM

Cette structure, c’est MTM enterprises. Comme le AIP de Roger Corman a été le nid d’un nombre incroyable de réalisateurs qui ont marqué les années 80 et 90 (Joe Dante, James Cameron, Jonathan Demme…), la boîte de production créée sur le nom de Mary Tyler Moore (MTM) dans les années 70 a engendré une grande partie des producteurs qui ont créé les séries télévisées les plus exigeantes des années 80, et qui ont squatté le paysage télévisuel « mainstream » des 90’s et au-delà.

• James Brooks pour Les Simpsons
• Tom Fontana pour Homicide / Oz
• Steven  Bochco pour NYPD Blue
• Dick Wolf pour Law and Order
• Mark Frost pour Twin Peaks
• Glen et Les Charles pour Cheers et Frasier

Aux origines de l’entreprise, il y’a Mary Tyler Moore, actrice qui connaît le succès grâce au Dick Van Dyke Show, une sitcom qui suit Rob petrie, scénariste d’une émission de variété comique. La série alterne les scènes de travail et dans le milieu familial de Rob. Entre 1961 et 1966, Mary Tyler Moore incarne Laura, la femme de Rob Petrie. Une position qui lui fait gagner deux Emmy awards. Après la fin de la série, Mary Tyler Moore revient au théâtre et sa côte décline. Mais le succès de sa réunion avec Dick Van Dyke lors d’une émission de variété lui ouvre les portes de sa propre sitcom.

Au début des années 70, l’actrice, son mari le producteur Grant Tinker (ils se sont rencontrés sur la première saison du Dick Van Dyke show) et son agent Arthur Price fondent MTM Entreprises pour soutenir le nouveau show. Grant Tinker fait appel aux scénaristes James Brooks et Allan Burns pour le produire et le scénariser. La première décision de Brooks et Burns est de faire quelque chose qui ne ressemble pas à ce que fait la télévision du début des 70’s. Le Mary Tyler Moore show était original en ce que son héroïne était une femme seule qui avait d’autres intérêts que de rencontrer l’amour et de fonder une famille. La sitcom la suivait dans son quotidien, avec ses collègues, dans la préparation de son émission de variété. Bien que moins active sur les sujets sociaux, le Mary Tyler Moore Show challengeait d’autres séries novatrices de l’époque comme comme All in the Family ou Mash. A mesure des années, le talent de Brooks et de Burns attire d’autres plumes, et crée une réputation pour NTM : celle de nid pour scénaristes désireux d’explorer des territoires encore vierges de la fiction télévisuelle. Cette réputation n’est pas usurpée car Grant Tinker a construit MTM sur cette notion de liberté artistique protégée. Il a toujours considéré que son rôle se bornait à réunir les meilleurs auteurs pour écrire une série de qualité, puis à leur laisser carte-blanche et à défendre cette liberté auprès des patrons des networks. Une position qui peut paraître « tarte à la crème » à notre époque, mais qui est alors unique.  En 1977, Grant Tinker lance une deuxième phase pour MTM, qui quittera les sitcoms pour produire des drama d’une heure plus forte connotation sociale. Cette décision étant due à l’hémorragie d’auteurs comiques au sein de NTM et à l’arrivée d’une génération prometteuse d’auteurs dramatiques (dont Steven Bochco). La série Lou Grant est emblématique de cette époque. La conjoncture ouvre alors à ce nouveau pool d’auteurs la voie pour la gestation et la diffusion sur NBC de Hill Street Blues.

Le chaton emblème de MTM en tenue Hill Street Blues

A l’automne 1981, peu après le début de la série, Grant Tinker quitte MTM Enterprises pour devenir le patron de NBC. Dès son arrivée, il appliqua à NBC la formule qui avait fonctionné avec MTM. Il laissa de la place pour des séries plus commerciales (parmi lesquels l’inoubliable Agence tous risques), mais il s’engagea à inculquer à la chaîne la maxime que la qualité peut engendrer des profits. Après avoir contribué à donner naissance à l’anomalie qu’était Hill Street Blues, Grant Tinker lui donnait un lieu où exister en toute sécurité pendant plusieurs années. Et il plantait les graines d’un âge d’or pour NBC, et plus généralement pour les séries tévés sur les networks.

LES BOSS DE HILL STREET

Pour que Hill Street Blues puisse être diffusée sur NBC en janvier 1981, il fallut qu’un producteur puisse défier les standards des séries TV, créer une boîte de production propice au développement de suffisamment de talents, et que NBC – contrainte par une conjoncture qui allignait toutes les étoiles – décide de miser sur un « nouveau type » de séries.

Fred Silverman, alors à la tête de NBC, voulait une série policière réaliste, audacieuse et urbaine. L’idée était de mixer différents films et séries connues pour arriver à un résultat novateur. C’est Michael Zinberg, ancien MTM Et vice-président du développement des comédies à NBC, qui suggéra les noms de Steven Bochco et Michael Kozoll. Ces deux-là n’avaient aucune envie de faire un cop show car ils avaient usé le genre jusqu’à la corde. Déjà tous deux bien familiarisés avec le genre, ils s’étaient rencontrés sur Delvecchio , tournée pour Universal. Une série qui dura une saison, et qui réunissait déjà deux membres trois membres du casting de Hill Street Blues : Michael Conrad, Charles Haid et Kiel Martin. Bochco rejoignit MTM peu après, et il y fit entrer Kozoll. Tous deux développèrent alors Paris, qui mettait en vedette James Earl Jones (la voix de Dark Vador) en capitaine de police. Un personnage plus proche de celui de Frank Furillo, qui faisait déjà germer dans la tête des auteurs l’idée de la conciliation de telles responsabilités avec la vie personnelle du personnage. De nombreux acteurs de Hill Street Blues firent des apparitions dans Paris, et Michael Warren y joua un rôle récurrent. La série s’apprêtait à quitter l’antenne après dix épisodes lorsqu’NBC contacta les deux auteurs, et ceux-ci n’étaient guère satisfaits du résultat.

Kozoll et Bochco n’accepteraient la proposition de NBC que si ils pouvaient faire quelque chose de totalement différent, et la montée en puissance de MTM les mettait en position de force. Bochco saisit cette opportunité pour leur assurer une carte blanche, et il contraint ensuite Brodcast Standards (l’équivalent du département juridique et censure de NBC) à accepter ce blanc-seing. Forts de ces soutiens, les deux auteurs peuvent livrer un pilote à la chaîne. Mais le chemin qui les attendait serait plus sinueux. Le premier problème à surmonter serait les habitudes des téléspectateurs : Après les projections tests, nombre d’entre eux déploraient tout ce qui faisait la spécificité de la série : trop complexe, trop déprimante et trop violente. Grant Tinker s’opposa aux propositions de NBC pour mieux calibrer le show et Bochco ne céda pas. La première saison de quinze épisodes fut diffusée sur NBC sur cinq créneaux différents avant de rejoindre celui du jeudi soir, mais en deuxième partie de soirée. Avec une programmation aussi aléatoire, Hill Street Blues se retrouva 83^ème des 97 séries programmées lors de la saison 1980-1981. Elle fut la série la moins rentable à être renouvelée cette année- là, principalement pour les très bons retours critiques dont elle bénéficia et de son succès envers une audience qui ne regardait habituellement plus les networks. L’arrivée de nouvelles marques dans les encarts publicitaires de Hill Street Blues convainquit NBC de réserver le créneau entier du jeudi soir pour des séries plus exigeantes. L’arrivée de Grant Tinker au poste de Silverman en juillet de la même année et la nomination record à vingt et un Emmy Awards garantissait à la série un avenir plus sécurisé.

LES « BLEUS » DE HILL STREET

Malgré des décennies de série lui ayant emboîté le pas, le pilote de Hill Street Blues se laisse toujours regarder en 2022 car il possède déjà un grand nombre des attributs des séries modernes. Le mélange assumé de drame et de comédie rompt la barrière opaque sitcom/drama et fait entrée NTM dans une troisième époque. De la camaraderie quotidienne des personnages au drame, il n’y a qu’un pas. Le premier épisode montre déjà l’étendue des ruptures de ton, des confrontations triviales à la mise en danger réelle des personnages. Son premier épisode se conclue sur un appel qui annonce que deux membres importants du casting ont été touchés par balle. L’hybridation avec le feuilleton est également en marche. Cette saison 1 comporte peu de fils rouges, mais voit revenir des intrigues et des personnages récurrents sur plusieurs épisodes qui introduisent un sentiment de continuité.

Le héros du show est un cas particulier. Le capitaine Frank Furillo (Daniel J.Travanti), modèle d’intégrité et de retenue, dirige un commissariat dans un quartier difficile de Chicago. Coincé entre les ambitions politiques de ses chefs (qu’ils ont aussi pour lui), les gangs qui contrôlent le district et les états d’âmes de ses équipes, Furillo doit aussi gérer une vie privée tumultueuse. Son ex-femme, avec qui il a eu un enfant, lui rend régulièrement visite au commissariat et il a démarré une aventure avec Joyce Davenport, une avocate tenace et ambitieuse. Cette omniprésence de la vie privée est la première nouveauté de la série, les enquêteurs étant jusqu’alors confondus avec leur fonction. Cette nouvelle strate apporte au personnage central une plus grande stature, qui s’ajoute à celle du pilier moral. La figure du héros juste qui se bat pour garder à flot le chaos quotidien, face à l’indifférence de ses supérieurs, est un héritage marqué des séries de MTM, que l’on retrouve aussi dans St Elsewhere et que l’on retrouvera aussi dans Homicide, à travers Al Giardello. L’arrivée de The Shield  au tournant des années 2000, et des séries qui suivront mettra en évidence des anti-héros torturés, moins intègres et plus corruptibles. L’interprétation modérée de Daniel J.Travanti révèle déjà, à moindre mesure, cette humanité qui ploie sous le poids des responsabilité. Mais en révélant moins ces failles, Furillo est un personnage plus solide que ses successeurs.

Renko et Hill, une amitié (temporairement) menacée

Les autres membres de la brigade forment un ensemble cast d’importance plus ou moins égale dont les rapports au quotidien, autant que la vie privée, prennent une importance parfois plus grande que leurs affaires Dans cette mise en valeur d’une vie hors de la cellule familiale, Hill Street Blues a hérité d’un pionnier qui précédait MTM. Le Dick Van Dyke Show était la première sitcom à fonctionner à mi-temps hors de la famille nucléaire. Rob Petrie y voyait régulièrement ses collègues et se constituait une autre famille en parallèle, la « workplace family » (famille constituée de collègues de travail). Le Mary Tyler Moore show reprit cette formule à 100%, et elle entra dans l’ADN des productions MTM, avant d’innerver les séries mainstream à partir des années 90. Les héros de Hill Street Blues préfigurent ceux de St Elsewhere, de The Office mais aussi les séries qui tourneront autour de groupes de pairs (Cheers, Friends…). Leurs moments de camaraderie permettent de souffler entre deux interventions : la séparation de coéquipiers fait l’effet d’un divorce, le lieutenant Esterhaus fait figure de second père bienveillant, lançant à chaque début d’épisode, au terme de son discours rituel (le « roll call ») un « let’s be careful out there », le chaos organisé du commissariat – un peu choquant à l’ouverture – acquiert très vite sa propre logique de fonctionnement, où chacun de ces personnages a un rôle important. Peu à peu, on finit par intégrer ces rituels et à vouloir y revenir. On passe très vite du point de vue de jugement de Joyce Davenport lors du premier pré-générique à la bienveillance de Frank Furillo envers tous ces personnages.

La présence de Steven Bochco à l’écriture a probablement été déterminante dans la présence explicite de sexe et de violence (la vie sexuelle de Phil Esterhaus, entre une gamine de dix-huit ans et une nymphomane est un des grands fils rouge de la saison, J.D accumule les conquêtes…). Si elles étaient remarquable à son époque, la violence et les sujets sexuels de Hill Street Blues feraient pâle figure face aux séries de l’ère HBO. Plus remarquable est la façon frontale dont des sujets sociaux sont regardés en face, parfois sans réelle solution et de façon pessimiste, mais avec une constance qui donnerait des leçons à ceux qui pensent que le progressisme est né dans les années 2000. Elle donne à voir que ces « bleus » (nommés ainsi pour la couleur de leur uniforme) ne sont pas des gens exceptionnels, juste le commun des mortels à qui on a assigné une mission hors du commun.

Pour plus de détails sur les origines de Hill Street Blues , lire « Television’s Second Golden Age, From Hill Street Blues to E.R », ROBERT J.THOMPSON, Syracuse.